Für Beinamen, die viele musikalische Werke tragen, können sie und ihre Komponist:innen meistens nichts. Bei Beethovens »Geistertrio« verhält es sich jedenfalls so. Die Bezeichnung geht dem Vernehmen nach auf Beethovens Schüler Carl Czerny zurück, der den langsamen Mittelsatz mit einer »Erscheinung aus der Unterwelt« assoziierte. Der fahle Klang der Instrumente, die bebenden Tremolo-Effekte und die starken Kon­traste in der Lautstärke mögen ihn dazu angeregt haben – aber als Charakterisierung des kompletten Trios ist der Beiname ungeeignet, er legt eine das Verständnis behindernde, falsche Spur. Das 1808 geschriebene Werk ist vielmehr ein farbenreiches, glänzend-konzertantes, zugleich aber streng durchgearbeitetes Stück Kammermusik. Auch im technischen Anspruch an die Interpret:innen geht es über den Standard hinaus, den die Vorgänger Haydn und Mozart erreicht hatten.  

Vor allem ist das Werk aus dramatischen Gegensätzen gefügt, die auf engstem Raum aufeinanderstoßen und so für eine beträchtliche Spannung sorgen. Es beginnt mit einem raketenhaften einstimmigen Anfangsgedanken der drei Instrumente. Doch schon im fünften Takt wird der Schwung durch einen in der Tonart fremd klingenden Einzelton ausgebremst. Nach diesem plötzlichen Innehalten führt Beethoven eine kurze, lyrische Formel ein, die zwischen den Instrumenten hin- und hergereicht wird. Als sogenanntes Seitenthema, der zweitwichtigsten Hauptmelodie in diesem Sonatensatz, folgt eine viertönige, gleichfalls eher gesangliche Figur, die zunächst im Klavier erscheint und dann von den Streichern aufgegriffen wird. Zwar kehrt der energische Satzbeginn nicht wieder, aber dessen Motive sind als Kontrapunkte, also Gegenstimmen, allgegenwärtig. Überhaupt besteht die Satz-Substanz aus wenig mehr als dem Material der ersten acht Takte, das dann aber nach allen Regeln der Kunst aufgespalten und wieder zusammengefügt wird.  

Einer ähnlichen Dramaturgie folgt der letzte Satz des Trios, in dem das Hauptthema sowohl durch harmonische Ausweichung als auch einen verweigerten Schlussakkord ausgebremst wird. Diese Brüche führen diesmal allerdings nicht zu einer Wendung ins Lyrische: Der Schlusssatz behält seinen unwiderstehlich-effektvollen Drive und verlangt immense Virtuosität.  

Bleibt das düster-verhangene Largo assai ed espressivo. Dieser Zwischensatz steht im äußersten Kontrast zu den Rahmensätzen, auch wenn man die Geister-Assoziationen zurückweist. Beethoven gewinnt die Themen aus dem besonderen Klang der beteiligten Instrumente: das nachdenkliche, langsame Viertel-Motiv aus dem tragenden Ton der Streicher, das mottohafte Sechzehntel-Motiv aus den Klaviertasten-Anschlägen. Im Verlauf setzt ein ›schauriges‹ Tremolo ein: schnell zitternde Akkorde, vor allem im Klavier, die von einer bestimmten Stelle an den kompletten Satz durchziehen. Das Tremolo ist indes kein rein romantischer Stimmungsfaktor, sondern steht in thematischer Beziehung zu den Hauptmotiven. Beethoven blieb auch im »Geistertrio« Klassiker.

Der vielfach ausgezeichnete afroamerikanische Pianist, Komponist und Hochschullehrer George Walker gehört in den USA zu den angesehensten Musiker:innen seiner Generation. In Europa ist er bis heute weniger bekannt – was erstaunlich ist, weil er dank seiner illustren Lehrer:innen – Rudolf Serkin, Robert Casadesus, Nadia Boulanger – und seines Studiums in Paris eine starke Verbindung zur europäischen Musiktradition der Moderne hatte, die er mit Einflüssen aus dem Jazz und dem afroamerikanischen Spiritual anreicherte. In »Music for Three« von 1971 sind letztere aber kaum wirksam. Das Stück, das dem Titel zufolge schlicht die Besetzung zu seinem Gegenstand zu machen scheint, ist, wenn man so will, europäische Hardcore-Avantgarde pur. In seiner unversöhnlichen Atonalität ist mehr als nur eine Spur der Schönberg-Schule hörbar.  

Wiederholte sturzbachartige Einsätze des Klaviers, auf einander komplex überlagernde Rhythmen verteilt, wechseln mit Repetitionsmotiven, vorzugsweise in den Streichern, Clusterbildungen und – ja, auch das – zaghaft erklingenden Melodie-Fragmenten ab. Trotz oder auch gerade wegen seiner einsätzigen Kürze ist das ein dichtes, aufregendes, in der Intensität seiner Klangereignisse in Bann schlagendes Stück moderner Kammermusik.

Tschaikowskys Klaviertrio steht mit Blick auf sein Gesamt-Œuvre als Solitär da. Es ist das einzige Werk in dieser Gattung, das er komponierte. Mit mehr als 45 Minuten Spieldauer übertrifft es die allermeisten seiner Schwesterwerke bei weitem, und einzigartig dürfte auch die hier realisierte Form-Idee sein.  

Tschaikowsky war von Haus aus kein Freund des Klaviertrios. Seine Ohren vertrügen die Verbindung von Klavier, Violine und Cello nicht, ließ er gegenüber seiner Gönnerin Nadeschda von Meck verlauten. Ein trauriger äußerer Anlass brachte ihn dazu, diese Abneigung zu überwinden: Im Frühjahr 1881 war überraschend der Pianist Nikolai Rubinstein gestorben, der Tschaikowsky 15 Jahre zuvor als Lehrer an das von ihm gegründete Moskauer Konservatorium geholt hatte. Die pathetische Widmung »À la mémoire d’un grand artiste« weist das Klaviertrio als klingendes Epitaph aus. Die Verbindung von kompositorischer Meisterschaft und spürbarer emotionaler Erschütterung führt zu einem Höhepunkt romantischer Kammermusik.

Der knapp 20 Minuten dauernde erste Satz, das »Pezzo elegiaco«, prägt mit seinem Hell-Dunkel, seinen Kontrasten von Trauer und Trost, Auflehnung und Erschöpfung den Charakter des Werks als Requiem. Er beginnt wie ein »Lied ohne Worte«, wobei die schier unendliche Melodie, die das Cello anstimmt und die Violine fortführt, an eine melancholische russische Volksweise erinnert. Nach einer Überleitung lässt das kontrastive Seitenthema (in Dur) energischere, frischere, ja im akkordischen Choralsatz des Klaviers nahezu heroische Töne aufklingen – als wolle die Musik die Gestalt des Verstorbenen noch einmal ins Leben zurückholen. Im Satzverlauf kommt es dann aber wiederholt zu Stockungen und Quasi-Stillständen, und die lange Coda verklingt und versinkt gleichsam im Keller.

Völlig aus dem Rahmen der seinerzeit geläufigen Formlösungen fällt die zweite Hälfte des Trios. Als zweiter Satz folgt ein Andante mit zunächst elf Variationen. Eine (das Thema rhythmisch stark verändernde) zwölfte Variation eröffnet, im Sinne einer überlappenden Verschränkung, zugleich das Finale. Erst am Ende fährt das Werk in den Hafen seiner Ausgangstonart a-Moll ein, in der schließlich als zyklischer Abschluss das Elegie-Thema des ersten Satzes erneut erklingt. Es verdämmert dann über dem Trauermarsch-Rhythmus des Klaviers.

Diese Rückwendung scheint auch dringend geboten, denn zuvor verliert sich der Trauerton auf weite Strecken: Die schwermütige Liedmelodie des Beginns etwa wird im Laufe der Variationen zum eleganten Walzer, zur Chopin-nahen Mazurka und zu einer mit allen erdenklichen Künsten gespickten Fuge. Aber auch das Finale zeichnet sich auf weite Strecken durch muntere konzertante Brillanz und durch temperamentvolle Steigerungseffekte aus. Es scheint, als rufe die Musik zentrale Lebensmotive Rubinsteins in Erinnerung. Die Fuge zum Beispiel mag an seine Rolle als Gründer des Moskauer Konservatoriums erinnern, das schließlich nicht zuletzt auch ein Hort akademischer ›Gelehrtheit‹ war.

Begegnungen in der Welt der Kammermusik führen oft zu Freundschaften, doch umgekehrt ist es weitaus ungewöhnlicher: wenn aus einer Gruppe von Schulfreunden mit unterschiedlichen Hobbys ein Kammermusikensemble entsteht, das eine internationale Bühnenkarriere erreicht. So entstand das Busch Trio, das sich als eines der führenden Ensembles eta­bliert hat. »Dieses Trio ist die Frucht einer langjährigen Freundschaft«, beschreibt Omri Epstein den im Wesentlichen spontanen Prozess, durch den das Trio entstand, nachdem sich die drei vor mehr als einem Jahrzehnt am Royal College of Music in London kennengelernt hatten. Damals waren sie angehende Solisten, doch ihre gemeinsame Leidenschaft für Kammermusik wurde zu ihrer stärksten Verbindung.

Zu dieser Zeit erhielt der Violinist des Trios Mathieu van Bellen die Ehre, auf der »ex-Adolf Busch« G. B. Guadagnini (Turin, 1783) zu spielen – der legendäre Geiger Adolf Busch war schon damals ein leuchtendes Vorbild für das junge Trio. Ihre Entscheidung, auf Darmsaiten zu spielen, zeigt eine tiefe Wertschätzung für die Ästhetik der großen Musiker:innen des frühen 20. Jahrhunderts.

Heute tritt das Busch Trio regelmäßig auf bedeutenden Bühnen und Festivals in Europa und den USA auf. Es wurde von The Gramophone als »eine wahre Freude von Anfang bis Ende« beschrieben und von der Süddeutschen Zeitung als »das führende Klaviertrio seiner Generation«.

Das Trio wurde für seine Konzerte und Aufnahmen hochgelobt und erhielt bedeutende Auszeichnungen und Preise in den Niederlanden, Großbritannien, Deutschland, Belgien und Frankreich. Das Plattenlabel Alpha Classics hat dem Ensemble sein Vertrauen geschenkt, indem es ihm bereits frühzeitig eine langfristige Zusammenarbeit anbot. Gemeinsam haben sie bedeutende Aufnahmen veröffentlicht, darunter sämtliche Werke von Dvořák auf vier CDs, die kompletten Trios und das »Forellenquintett« von Schubert auf zwei CDs sowie eine kürzlich erschienene Aufnahme mit Werken von Ravel und Schostakowitsch. Die Zukunft dieser erfolgreichen Zusammenarbeit umfasst die Aufnahme aller Trios von Beethoven, die in den kommenden Jahren auf fünf CDs veröffentlicht werden sollen.