Frei in der Musik?

Dmitri Schostakowitsch erlebte den Zweiten Weltkrieg, war vom stalinistischen Terror bedroht und wurde zum Aushängeschild der sowjetischen Musik gemacht. Clemens Matuschek schreibt darüber, wie sich der Künstler trotzdem treu blieb.

Ein Mann steht im Treppenhaus, den Mantel angezogen, einen gepackten Koffer neben sich. Er wartet auf seine Verhaftung durch den Geheimdienst, seine Verbannung ins Arbeitslager nach Sibirien oder gleich seine Erschießung. Ein Verbrechen hat er nicht begangen, jedenfalls nicht nach heutigen Maßstäben. Doch seine Musik ist eine Gefahr, meinen die Machthaber. Sein Name: Dmitri Schostakowitsch.

Kann man sich eine extremere, psychisch belastendere Situation vorstellen? Volle 20 Jahre verharrte der berühmte Komponist in dieser Haltung, zumindest mental. Ganz davon abgesehen, dass er die großen Zivilisationskatastrophen des 20. Jahrhunderts hautnah miterlebte: die kommunistische Revolution in Russland, die Terrorherrschaft Stalins, den Zweiten Weltkrieg mit der Belagerung seiner Heimstadt Leningrad (Sankt Petersburg). Wenn an einem Künstlerschicksal »alles ultra« ist, dann an seinem.

Nur folgerichtig, dass ihm das Beethovenfest einen eigenen Schwerpunkt widmet, mit etlichen Werken, die seine bewegte Biografie und seinen raffinierten, oft doppelbödigen Stil beispielhaft repräsentieren. Gespielt von dynamischen Interpret:innen, die die Tragik und – trotz allem – lebensbejahende Kraft seiner Musik mit Verve bestätigen.

Ein besonderer Schwerpunkt liegt dabei auf seinen 15 Streichquartetten. Sie bilden eine Art musikalisches Tagebuch über fast vier Jahrzehnte.

 »Schostakowitschs Quartette zählen zu den persönlichsten, tiefgründigsten und emotional intensivsten Werken des 20. Jahrhunderts.«

So seht es das Jerusalem Quartet, das den Zyklus in Bonn und an der Kölner Philharmonie gestaltet. Drei der Musiker wuchsen selbst in der Sowjetunion auf und können den biografischen Hintergrund der Quartette besonders gut nachvollziehen: »Sie sind ein Teil der russischen Geschichte – und damit unseres Lebens.«

Doch wie konnte es so weit kommen? Wie konnte Schostakowitsch in eine so prekäre Lage geraten, dass er um sein Leben fürchten musste? Denn eigentlich hatte seine Karriere äußerst vielversprechend begonnen. Mit sensationellen 19 Jahren macht er 1926 seinen Abschluss am Leningrader Konservatorium. Sein Prüfungsstück, seine Erste Sinfonie, wird von seinem Lehrer als »Ausdruck höchsten Talents« gepriesen; selbst der konservative Rektor Alexander Glasunow muss eingestehen: »Die Zukunft gehört nicht mir, sondern diesem Jungen.« Ein Senkrechtstarter.

Mit der nächsten Sinfonie, geschrieben zu Ehren der Oktoberrevolution, und seinen beiden überbordenden Opern »Die Nase« und »Lady Macbeth von Mzensk« festigt er seinen internationalen Ruhm und seine hervorgehobene Stellung daheim in Russland. Doch damit ist es 1936 schlagartig vorbei: Stalin besucht eine Vorstellung der »Lady Macbeth« im Moskauer Bolschoi-Theater – und verlässt es wutentbrannt noch während der Vorstellung. Wenige Tage später erscheint in der nationalen Zeitung »Prawda« eine vernichtende Kritik unter der Überschrift »Chaos statt Musik«, verfasst womöglich vom Diktator höchstpersönlich. Der Artikel verunglimpft Schostakowitschs Musik als »hysterische, degenerierte Kakophonie« und, der schlimmste Vorwurf im Partei-Vokabular, als »Formalismus«.

Für den jungen Komponisten hat dieser Verriss verheerende Auswirkungen. Sämtliche Aufführungen seiner Stücke werden abgesetzt, er verliert Ämter und Aufträge, Freund:innen und Kolleg:innen wenden sich aus Angst oder Opportunismus von ihm ab. Der »Große Stalinistische Terror« fegt mit einer Welle von Verhaftungen und Exekutionen durchs Land, und Schostakowitsch rechnet jede Sekunde damit, von der Geheimpolizei abgeholt zu werden – ein Schicksal, das seine eigene Schwester und ihren Mann kurz darauf ereilt. Und so steht er im Treppenhaus und wartet.

Möglicherweise entgeht er der Verhaftung nur, weil der auf ihn angesetzte Fahnder selbst liquidiert wird. Wahrscheinlicher ist: Stalin braucht für seine Propaganda große Namen. Und Schostakowitsch, der erkannt hat, dass er »nicht zum Helden geboren ist«, lässt sich auf das gefährliche Spiel ein, dem Regime einerseits zuzuarbeiten und sich andererseits künstlerisch nicht selbst zu verleugnen. Auf Kongressen liest er vorgeschriebene Reden mechanisch ab und liefert absurd pathetische Filmmusiken, die den engen Leitlinien des sozialistischen Realismus entsprechen. Doch in die Werke, die ihm wirklich wichtig sind, zieht er einen doppelten Boden ein: Zwischen den Noten versteckt er subversive Botschaften, die an der Zensur vorbei seine wahre Gesinnung zeigen.

Ein gutes Beispiel ist die Fünfte Sinfonie, zu erleben im Eröffnungskonzert mit dem Aurora Orchestra. Offiziell bezeichnet Schostakowitsch sie als »praktische Antwort eines Sowjetkünstlers auf gerechte Kritik«, kulminierend in einem plakativen Triumphmarsch. Doch seine posthum publizierten Memoiren liefern eine ganz andere Deutung: 

»Der Jubel ist unter Drohungen erzwungen. Als schlage man uns mit einem Knüppel und verlange dazu: ›Jubeln sollt ihr, jubeln!‹ Und der geschlagene Mensch erhebt sich, kann sich kaum auf den Beinen halten. Geht, marschiert, murmelt vor sich hin: ›Jubeln sollen wir.‹ Man muss schon ein kompletter Trottel sein, um das nicht zu hören.«

Oder seine Neunte, beim Beethovenfest vorgestellt vom Deutschen Symhonie-Orchester Berlin. Komponiert nach der Niederlage Nazi-Deutschlands im Zweiten Weltkrieg 1945 und versehen mit der seit Beethoven mythischen Nummer 9, erwartet man eigentlich eine heroische Sieges-Sinfonie, »Freude schöner Götterfunken« im Quadrat. Stattdessen präsentiert er ein klassizistisches Werk im Stil Joseph Haydns, gipfelnd in einem grotesken Zirkusmarsch. 

Am besten aber kann man Schostakowitschs vielschichtige Persönlichkeit, seine inneren Gewissenskämpfe und seine künstlerische Haltung aus seinen Streichquartetten heraushören. Es ist kein Zufall, dass er sich diesem Genre immer dann zuwendet, wenn er vom Stalin-Regime am meisten unter Druck gesetzt wird. »Die 15 Quartette bilden eine autobiografische Reise«, erläutern die Musiker vom Jerusalem Quartet. 

»Sie reflektieren sein Ringen mit der sowjetischen Zensur und schwanken zwischen Verzweiflung, Trotz, Sarkasmus, codiertem Widerstand und unsäglicher Trauer. Wie keine anderen Werke vermitteln sie ein Bild der Geschichte und Kultur der Sowjet-Ära.« 

Am unmissverständlichsten spiegelt sich das im Achten Streichquartett, das fast ausschließlich aus der Vertonung seiner Initialen D-Es-C-H besteht, gespickt mit musikalischen Selbstzitaten aus den Sinfonien 1 und 5 sowie dem Ersten Cellokonzert, das ebenfalls beim Festival erklingt. Schostakowitschs lapidare Erklärung: »Mir war klar, dass nach meinem Tod niemand ein Werk zu meinem Gedächtnis schreiben würde. Daher beschloss ich, ein solches Werk selbst zu komponieren.« Das Quartett findet später als Kammersinfonie seinen Weg auf die große Bühne und ist in dieser Form auch beim Beethovenfest zu hören.

Übrigens orientiert sich Schostakowitsch darin eng an Ludwig van Beethoven, insbesondere an dessen späten Streichquartetten: im schieren Umfang, der Arbeit mit kleinsten Motiven quer durch alle Stimmen und Sätze, der Mischung aus formaler Logik und rhapsodischer Freiheit und der ungewöhnlichen Anzahl von Sätzen, die teils durch nahtlose Übergänge in einem gesamtheitlichen Werk aufgehen. All das sind Aspekte, in denen es der russische Komponist mit seinem Vorbild aufnehmen kann.

Jahrzehntelang harrt Dmitri Schostakowitsch in der Stalinistischen Sowjetunion und im psychischen Treppenhaus seiner Angst aus. Dass seine Musik auch 50 Jahre nach seinem Tod eine so prominente Rolle im Repertoire einnimmt, weltweit und hier beim Beethovenfest, zeigt, dass er seine Widersacher letztlich bezwungen hat. Wenn etwas ultra ist, dann das.