Anfang im Ende. Musik über Leben und Sterben

Musik ist eine Kunst, die im Vergehen begriffen ist: Wir können Musik nur als Musik wahrnehmen, weil ihre Elemente Anfang und Ende haben, eine Ton nur als Ton hören, weil er sich über eine gewisse Zeit entfaltet, weil seine Schwingung von bestimmter Dauer ist. Ein Konzert betrachten wir erst dann als vollständig, wenn es vergangen ist, ein Werk erst dann als ganz, wenn wir einen Klang als einen letzten verstanden haben. Alles, was mit Musik zu tun hat, geschieht auf einer Zeitachse – ohne das Fortschreiten, das Werden und Vergehen von Zeit gäbe es sie nicht. Klänge sind immer auch Prozesse. Melodien funktionieren nur, weil wir uns an die vorangegangenen Töne erinnern – deshalb ist auch keine musikalische Wiederholung gleich.

So besteht der Zauber der Reproduktion klassischer Musik am Ende vielleicht auch darin: Zu versuchen, mit der Musik und dadurch mit der Endlichkeits-Erfahrung früherer Generationen in Kontakt zu treten. Wir wachsen, altern und vergehen, aber wir machen das zum gleichen, tröstenden ›Soundtrack‹. Die größten Klassiker darunter sind wohl Johann Sebastian Bachs Choräle und Choralbearbeitungen: Sie basieren teilweise auf Melodien und Texten, die noch viel älter sind und daher einen deutlich größeren Bogen in die Vergangenheit spannen. Nicht zuletzt setzte sich der gläubige Komponist in ihnen immer wieder mit dem Tod auseinander – und mit dem, was danach kommen könnte.

Life & Death
Sa 2.9., 16 Uhr, Festivalzentrale Kreuzkirche
B’Rock Orchestra
Werke u. a. von Henry Purcell, Kalle Kalima sowie Johann Christoph, Johann Ludwig und Johann Sebastian Bach

In Bachs Arien aus der Trauermusik zum Begräbnis des Fürsten Leopold BWV 244a und aus der Kantate »Mein Herze schwimmt im Blut« BWV 199 ist das Thema jedoch ein anderes, ein allzu Menschliches: »Erhalte mich, Gott, in der Hälfte meiner Tage«, heißt es in der Trauermusik. Mit den Worten »Ich bekenne meine Schuld, aber habe doch Geduld, habe doch Geduld mit mir!« wendet sich die Altstimme in der Kantate an Gott. Dieser entscheidet hier, dass es für die sprechende Figur zu Ende geht – doch der Mensch ist noch nicht bereit zu sterben. Wenn er sich seiner »sterbenden Natur« bewusst wird, so heißt es weiter im Text der Trauermusik, dann erzittere er – jedoch nur, wenn er sich zu Lebzeiten mehr an alles Irdische klammere, als sich zum »Himmel« zu orientieren. Der Trost liegt hier nicht im Versprechen einer Unsterblichkeit im Jenseits, sondern in der richtigen Vorbereitung auf das Unvermeidbare. So führt uns Bachs Trauermusik ein Zeitalter vor Augen, in dem der Tod zum Leben dazugehörte – ja vielleicht mit dem Leben versöhnt war. Kaum vorstellbar, wie Bach sonst zu solch tröstender Musik gelangt wäre.

Da das Vergehen jeder Musik innewohnt, ist die innermusikalische Auseinandersetzung mit diesem Thema umso interessanter – die Musik thematisiert damit schließlich zugleich sich selbst. Musik über den Tod, Musik über die Vergänglichkeit ist oft Musik über Musik. Johannes Brahms verarbeitete zum Beispiel in seinem zweiten Streichsextett einen Abschied, der mit seiner Kunst zu tun hatte: Er trennte sich von seiner damaligen Verlobten Agathe von Siebold, um künstlerisch freier zu sein als in der Verbindung mit ihr.

Ganz leicht fiel dieser Abschied dem heute als ewiger Junggeselle geltenden Komponisten jedoch nicht. Im Laufe des ersten Satzes etabliert er ein Thema, das aus den Tonbuchstaben ihres Namens besteht: AGAHE. Im wirklichen Leben hat seine Geliebte keinen Platz mehr – in seiner Kunst hingegen kann sie prominent auftreten. Sie ist nur noch Idee, ihrer physischen Präsenz beraubt, eins geworden mit seiner Musik. So komponiert er ihr ein musikalisches Adieu und zementiert ihre Transformation, indem er sein künstlerisches Schaffen über die gelebte Liebe zu einer Person stellt. Im Sextett steht das weitschweifige Kopfthema dem Agathe-Thema gegenüber. Um beides herum strickt Brahms Kontrapunktik und Liebeslyrik, farbige Harmonik und breite Elegie. Das Vergehen ist hier ein Verwandeln – kein Ende, sondern ein neuer Anfang – und der Künstler sein Regisseur.

Anders als Karl Amadeus Hartmann komponierten Bach, Brahms und Beethoven ihre Werke ohne politischen Druck und Repression. Hartmann wehrte sich zu Lebzeiten als überzeugter Sozialist und Antifaschist gegen das nationalsozialistische Regime in Deutschland. Er nahm zwar Stellung zum politischen Geschehen, verstand seine Kunst davon aber als weitgehend unbeeinflusst. Dennoch verunglimpfte die Öffentlichkeit seine Ästhetik und führte seine Werke nicht auf, was ihn dazu bewegte, sich aus dem Musikleben zurückzuziehen. In seiner vierten Sinfonie von 1947 verarbeitete der Komponist unter anderem sein erstes Streichquartett, das er 1933 komponiert und drei Jahre später in Genf zur Uraufführung gebracht hatte. Erste Fassungen der vierten Sinfonie entstanden bereits 1938. Seine Musik aus der Zeit des Nationalsozialismus kommentierte Hartmann entsprechend: »Wem meine Grundstimmung depressiv erscheint, den frage ich, wie ein Mensch meiner Generation seine Epoche anders reflektieren kann als mit einer gewissen schwermütigen Bedenklichkeit.« Ein Künstler, so Hartmann, »darf nicht in den Tag hineinleben, ohne gesprochen zu haben.« Hartmann ›spricht‹ in diesem Sinne auf subtile Weise innermusikalisch: So verarbeitet er vor allem im zweiten Satz Motive jüdischer Musik und verwebt sie mit dissonanter Harmonik. Dieser hörbaren und »gewissen schwermütigen Bedenklichkeit« des nichtjüdischen Hartmann stand zu dieser Zeit aber die zunehmend lebensbedrohliche Situation und existenzielle Angst jener gegenüber, die das Regime verfolgte und schließlich systematisch ermordete. Hartmanns privilegierter Situation und zugleich Wehrhaftigkeit verdanken wir Musik, die erstaunlich viel erzählt über gesellschaftliche Machtdynamiken, über das Zeug:in-Sein und Miterleben massivster sozialer und politischer Gewalt.

Gedenkkonzert: Karlrobert Kreiten
Do 7.9., 19.30 Uhr, Beethoven-Haus Bonn
Dokumentarisches Konzert

Ein großer Teil der Musik beim diesjährigen Beethovenfest stammt aus der Zeit vor 1933, welche die Verbrechen der Nationalsozialisten nicht kannte. Auch diese Tatsache ist heute, besonders in Deutschland, als Phänomen interessant: Da denkt man auf einer abstrakten, individuellen und spirituellen Ebene über den Tod und das Vergehen nach, lässt sich von der Kunst vergangener Epochen berieseln und erinnert sich daran, dass die Welt schon einmal eine bessere war – als seien Vergänglichkeit und Tod vor allem etwas, das der Willkür einer höheren Macht unterstehe. Doch genauso sind es Menschen selbst, die dem Dasein anderer Menschen, sozialen Gefügen und nicht zuletzt sogar dem Gleichgewicht der Natur Schaden zufügen, ihm im schlimmsten Fall gar ein Ende setzen. »Tief gebückt und voller Reue«, im Sinne der Bachkantate BWV 199, wäre in einem zeitgenössischen Kontext nun nicht nur als Handlung Richtung Gott zu lesen, sondern als ein Appell zu einer Haltung gegenüber dem Anderen, der Anderen. Ein Optimismus angesichts der allem innewohnenden und zugleich menschlich verursachten Vergänglichkeit steht demnach auf wackeligen Beinen – 2023 mehr denn je. Für den menschlichen Anteil aber kann man nach dem Ende eines Konzerts, selbst mit teilweise jahrhundertealter Musik, aufstehen. Man kann den Saal verlassen. Und sich entscheiden, Verantwortung für dieses Leben zu übernehmen – egal zu welchem ›Soundtrack‹.

Das Essay entstand für das Programmbuch des Beethovenfests 2023 und wurde dort erstmals veröffentlicht.