Ludwig van Beethoven (1770–1827)
Sechs Bagatellen op. 126

1. Andante con moto, cantabile e compiacevole
2. Allegro
3. Andante, cantabile e grazioso
4. Presto
5. Quasi allegretto
6. Presto – Andante amabile e con moto

Johannes Brahms (1833–1897)
Aus Vier Klavierstücke op. 119

1. Intermezzo. Adagio
3. Intermezzo. Grazioso e giocoso

Aus Sechs Klavierstücke op. 118 

1. Intermezzo. Allegro non assai, ma molto appassionato 
2. Intermezzo. Andante teneramente

Aus Drei Intermezzi op. 117

2. Andante non troppo e con molto espressione

Aus Sechs Klavierstücke op. 118

6. Intermezzo. Andante, largo e mesto

Pause

Béla Bartók (1881–1945)
Vierzehn Bagatellen op. 6

1. Molto sostenuto
2. Allegro giocoso
3. Andante
4. Grave
5. Vivo
6. Lento
7. Allegretto molto capriccioso
8. Andante sostenuto
9. Allegretto grazioso
10. Allegro
11. Allegretto molto rubato
12. Rubato
13. Elle est morte. Lento funèbre
14. Valse. Ma mie qui danse. Presto

Johann Sebastian Bach (1685–1750)
Partita für Klavier Nr. 1 B-Dur BWV 825

1. Prelude
2. Allemande
3. Courante
4. Sarabande
5. Menuett I
6. Menuett II
7. Gigue

Nach seiner Sonate op. 111 erklärt Ludwig van Beethoven die Gattung Klaviersonate für beendet. Er lässt nur noch die monströs umfangreichen »Diabelli-Variationen« folgen – und, sozusagen als Kontrapunkt, zwei Sammlungen mit Bagatellen, op. 119 und op. 126. Hierin gipfelt, was sich in den späten Sonaten bereits angedeutet hat, was in den »Diabelli-Variationen« perfektioniert und in den Bagatellen lose zusammengebunden wird: der Hang zur Knappheit. 

In seinen letzten Jahren optimiert Beethoven den eigenen Stil immer weiter. Er entwickelt am Klavier – im Gegensatz zu seinen großen Werken neunte Sinfonie und »Missa solemnis« – einen Hang zur Ökonomie: Die Themen werden prägnanter, ihre Verarbeitung konziser. 

Außerdem spricht der späte Beethoven in immer genaueren Satzbezeichnungen. In der Sonate op. 90 etwa heißt es: »Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck«, in der Cellosonate op. 102/2 »Adagio con molto sentimento d’affetto«, in der letzten Bagatelle von op. 119 »innocentemento e cantabile«, und die Sammlung op. 126 eröffnet Beethoven mit der Angabe »Andante con moto, cantabile e compiacevole«.

Im Mai 1822 erreicht Beethoven eine Anfrage des Leipziger Verlegers Carl Friedrich Peters, der ihn um einige »von Ihren Compositionen« bittet, vor allem »Solosachen für Pianoforte (worunter auch kleinere Werke sein könten)«. Eine Reihe von Briefen folgt und Beethoven dürfte die Aussicht aufs Honorar gefreut haben. Als er seine Bagatellen op. 119 schickt, weist Peters die Lieferung aber unerwartet zurück. Mit der Begründung, »daß ich mich nicht der Gefahr aussetzen mag in den Verdacht zu gerathen, daß ich einen Unterschleif gemacht und Ihren Nahmen jenen Kleinigkeiten fälschlich vorgesetzt habe, denn daß dieses Werkchen von dem berühmten Beethoven sey, werden wenige glauben«. Anders gesagt: Peters hat zwar ›kleinere Werke‹ angefragt, doch die ihm zugesandten Stücke erscheinen ihm als ›zu‹ klein. Diese grandiose Fehleinschätzung ließe sich auch auf die Bagatellen op. 126 übertragen. Denn diese knappen Werke sind große Musik – und nicht nur »Gedankenspäne, die während des Komponierens großer Werke abgefallen« sind, wie Beethovens Sekretär und Biograf Anton Schindler einmal behauptet hat. 

Inwieweit Beethoven dieses – sein letztes – Werk für Klavier gezielt als Zyklus angesehen hat, lässt sich heute schwer einschätzen. Hat Geldnot eine Rolle bei der Zusammenstellung gespielt? Nutzt Beethoven die kompositorischen Freiräume der Form Bagatelle mehr einzeln als in übergeordnetem Kontext? Klar ist, dass Beethoven auf Kontrastwirkungen zielt: Auf das ruhige Andante zu Beginn gibt sich das folgende Allegro geradezu launenhaft und unberechenbar. Es schließt sich ein lyrisch-liedhafter Satz an, worauf das Presto wiederum sehr schroff wirkt. Wieder schließt sich eine eher sanfte Bagatelle an, bevor die letzte in ihrer Zweiteilung – mit einem heftigen Presto-Beginn und dem folgenden Andante amabile – ein wenig wie Beethovens Sonate op. 111 ›en miniature‹ wirkt.

»Die Intermezzi sind eine wahre Quelle von Genuss; alles, Poesie, Leidenschaft, Schwärmerei, Innigkeit, voll der wunderbarsten Klangeffekte.« Clara Schumann, Pianistin und Freundin von Johannes Brahms, schwärmt von den drei Klavierstücken, die er unter der Opuszahl 117 zusammengefasst hat; »die geistige Technik darin verlangt ein feines Verständnis, und man muss ganz vertraut mit Brahms sein, um sie so wiederzugeben, wie er es sich gedacht«.

Der Begriff von der »geistigen Technik« bezeichnet treffend jene Form der Komprimierung, wie Brahms sie in seinen späten Werken immer weiter vorangetrieben hat. Brahms komponiert, ähnlich wie der alternde Beethoven, immer dichter, ökonomischer und gleichzeitig freier, improvisatorischer – schließlich bis zur Auflösung klar erkennbarer Formen. 

Nur wenige Monate nach Veröffentlichung der »Fantasien« op. 116 und der »Intermezzi« op. 117 wendet sich Brahms erneut der Komposition von Klavierstücken zu. Es ist der Sommer 1893, Brahms befindet sich in Bad Ischl und wie so oft bei seinen Sommer-Aufenthalten findet er jetzt die nötige Kraft und Ruhe für neue Werke. Die genaue Abfolge und die genauen Titel seiner neuen Stücke schwanken offenbar, denn zwischen Ende Mai und Anfang September sendet Brahms mehrfach kleinere Manuskripte an Clara Schumann, die alle noch unbetitelt sind. Über das erste Intermezzo aus op. 119 etwa schreibt er: »Es wimmelt von Dissonanzen! Diese mögen recht sein und zu erklären – aber sie schmecken Dir vielleicht nicht […]. Das kleine Stück ist ausnehmend melancholisch und ›sehr langsam spielen‹ ist nicht genug gesagt.« Man darf aufgrund dieser Briefe vermuten, dass die Stücke von op. 119 noch vor den Stücken op. 118 entstanden sind. 

Beide Sammlungen, die ausdrücklich keine in sich geschlossenen Zyklen bilden, finden bei Brahms’ Zeitgenossen hohen Anklang, auch wenn einige diese Musik als befremdlich wahrnehmen: als sehr komplex, verinnerlicht oder melancholisch. Der Brahms-Freund und Kritiker Eduard Hanslick bezeichnet die Werke in einer seiner Rezensionen als »Monologe, wie sie Brahms in einsamer Abendstunde mit sich und für sich hält, in trotzig-pessimistischer Auflehnung, in grüblerischem Nachsinnen, in romantischen Reminiscenzen, mitunter auch in träumerischer Wehmut«.

Als Komponist ist Béla Bartók pingelig: In seinen Noten finden sich überall exakte Hinweise – Metronomangaben, Zeitberechnungen sowie auffällig viele Anleitungen für Dynamik, Phrasierung und Artikulation, die Pianisten oft in die Bredouille bringen. Bartók ist keineswegs (nur) der strenge Rhythmiker, für den ihn viele heute noch halten. Natürlich besitzt sein Spiel alle für diese Musik charakteristische Schärfe, doch drischt er nicht wild in die Tasten, sondern spürt den lyrischen Momenten nach, er sucht das Zarte, Feine. Davon zeugen seine eigenen Aufnahmen.

Sein Leben lang hat Bartók immer wieder kleine und kleinste Werke geschrieben. Mal pädagogische Stücke wie die Sammlung »Für Kinder«, die ab 1908 entstanden ist, oder Miniaturen von bewusst sehr unterschiedlichem Charakter. Dazu zählen die im selben Jahr abgeschlossenen Bagatellen op. 6. Sie stehen für eine neue stilistische Phase im künstlerischen Leben des Béla Bartók. Im Vorfeld hatte er sich mit der Musik des französischen Komponisten Claude Debussy vertraut gemacht und die romantischen Traditionen, die dahin geführt hatten, genauer studiert. Doch jetzt kommt er zu dem Schluss, etwas Neues, ja revolutionär Neues wagen zu wollen – weg von einer schwebenden Klangästhetik, hin zu klaren, auch harmonisch markanten Spannungen und zu mutigen Dissonanzen. So ist jede der Bagatellen nach einem eigenen Prinzip aufgebaut. Beispielsweise verwendet er gleich in der ersten Bagatelle zwei Tonarten zur selben Zeit , die neunte ist von kurz angerissenen Motiven und Pausen geprägt und die elfte von ständigen Beschleunigungen und Verzögerungen.

Diese Neuartigkeit hat allerdings nicht dazu geführt, dass Bartóks Bagatellen schnelle Anerkennung fanden. Im Gegenteil. Einzig Ferruccio Busoni entdeckt den künstlerischen Wert dieser Kompositionen, nachdem Bartók sie ihm im Juni 1908 bei einem Besuch vorlegt. Am nächsten Tag trommelt Busoni gleich alle seine Schüler zusammen. Sie müssen sich den kompletten Zyklus anhören. Busoni belohnt daraufhin den kompositorischen Mut seines jüngeren Kollegen mit einem glühenden Empfehlungsschreiben an den Verlag Breitkopf & Härtel. Der jedoch lehnt in aller Form und mit tiefem Bedauern eine Veröffentlichung ab …

Auf nach Leipzig, raus aus den kleineren Fürsten-Städtchen. Jetzt endlich geht es in eine florierende Großstadt, eine Buch- und Messemetropole. Im Jahr 1723 siedelt Johann Sebastian Bach mit seiner Familie nach Leipzig über – wohin ihn wohl nicht nur das Amt des Thomaskantors gelockt haben dürfte. Denn keine Stadt in deutschen Landen ist zu dieser Zeit besser geeignet, um eigene Werke drucken zu lassen. So möchte auch Bach endlich sein erstes Opus veröffentlichen. Zunächst aber im Selbstverlag, denn das Verlagswesen, so wie wir es heute kennen, hat sich noch nicht etabliert. Bach plant eine Edition mit sieben, später sechs Suiten, allerdings unter dem damals in Süd- und Mitteldeutschland gebräuchlichen Namen ›Partita‹. Wo liegt der Unterschied zwischen Suite und Partita? Eine klare Abgrenzung ist kaum möglich. Eines der wenigen handfesten Kriterien ist, dass eine Partita von einem Satz eingeleitet wird, der nichts mit einem Tanz zu tun hat; außerdem sind die einzelnen Sätze harmonisch und/oder melodisch enger miteinander verzahnt.

Die B-Dur Partita BWV 825 an erster Stelle ist wohl die bekannteste aus dem Zyklus. Sie ist geprägt von ihrem – durch die Tonart vorgegebenen – feierlich-singenden, leichten Charakter. In keiner anderen seiner Suiten und Partiten verwendet Bach diese Tonart! Umrahmt wird das Werk von einem vergleichsweise kurzen Präludium und der rasant-virtuosen Gigue am Schluss mit vielen Passagen, wo die Hände über Kreuz geführt werden.

Diese erste Partita ist vermutlich im Herbst 1726 erstmals im Druck erschienen. In den ersten Ausgaben der Partiten gibt es Ergänzungen und Korrekturen, bei denen davon auszugehen ist, dass sie vom Komponisten selbst stammen. Das Autograf der Partiten gilt heute allerdings als verschollen. Nachgewiesen ist, dass es sich noch 1774 im Besitz von Sohn Carl Philipp Emanuel befunden hat.

Piotr Anderszewski gehört zu den prominentesten Pianist:innen seiner Generation und ist in allen großen Konzertsälen dieser Welt regelmäßig zu Gast. Dabei konzertierte er bereits mit den Berliner Philharmonikern, dem London und dem Chicago Symphony Orchestra, dem Koninklijk Concertgebouworkest, dem Gewandhausorchester und dem Chamber Orchestra of Europe, welches er auch selbst vom Klavier aus leitete. Rezitale führten ihn in das Londoner Barbican Centre und die Royal Festival Hall, in das Wiener Konzerthaus, die Carnegie Hall und die Hamburger Elbphilharmonie. Zahlreiche Einspielungen wurden mit Preisen gekrönt, darunter viele Werke von Johann Sebastian Bach. Auch seine Interpretation von Beethovens »Diabelli-Variationen«, seine CDs mit Werken seines Landmannes Szymanowski und mit Solo-Werken von Schumann wurden ausgezeichnet. Der Regisseur Bruno Monsaingeon drehte für ARTE zwei preisgekrönte Dokumentarfilme über ihn. In der Saison 2023/24 spielte er Recitals weltweit und trat u. a. mit dem Tonhalle-Orchester Zürich, dem NDR Elbphilharmonie Orchester sowie als dirigierender Pianist mit der Sinfonia Varsovia und der Israel Camerata auf.