28.8.– 27.9. 2025
Budapest Festival Orchestra
Eva Duda Dance Company
Mandarin: Zoltán Csere
Mädchen: Vera Bundschuh
Älterer Freier: Tibor Kováts
Jüngerer Freier: Csaba Mátyás Nagy
Drei Strolche: Kristóf Deák, Kostas Charalampous, Mátyás Kovács
Edit Szűcs Kostüm
József Pető Licht
Éva Duda Choreografie
Iván Fischer Dirigent
Ludwig van Beethoven (1770–1827)
Sinfonie Nr. 7 A-Dur op. 92
I. Poco sostenuto – Vivace
II. Allegretto
III. Presto
IV. Allegro con brio
Pause
Béla Bartók (1881–1945)
»Der wunderbare Mandarin«. Tanzpantomime in einem Akt Sz 73
Beginn – Der Vorhang hebt sich
Erstes Verführungsspiel
Zweites Verführungsspiel
Drittes Verführungsspiel – der Mandarin tritt auf
Tanz des Mädchens
Die Jagd – die Strolche stürzen hervor
Plötzlich erscheint der Kopf des Mandarins
Der Mandarin fällt zu Boden
Über seine siebte Sinfonie sagte Ludwig van Beethoven, sie sei eines der glücklichsten Produkte seiner schwachen Kräfte. Auch Béla Bartók war mit seiner Tanzpantomime »Der wunderbare Mandarin« höchst zufrieden: »Meiner Meinung nach ist dieses Werk das Beste, was ich bisher für Orchester geschrieben habe.« Beide Werke sind heute zu hören, beide erzählen von Rausch und Energie. Und klingen doch so unterschiedlich.
Als »Orgie des Rhythmus« bezeichnete der Schriftsteller Romain Rolland Beethovens 1813 uraufgeführte Siebte. Richard Wagner empfand die Komposition als »Apotheose des Tanzes« – und meinte damit wohl vor allem das sich bis zur Ekstase steigernde Finale. Die Siebte ist eine lichte Feier des Lebens. Selbst der Trauermarsch klingt freundlich. Béla Bartóks »Der wunderbare Mandarin« dagegen entfesselt dunkle Begierden. Hier enden Zärtlichkeiten in Gewalt, auf eine Annäherung folgt eine Hetzjagd. Zum Schluss ist der Mandarin tot – aber auch wunderbar erlöst. Das kraftvolle, von wuchtigen Rhythmen und schneidenden Dissonanzen geprägte Werk endet ganz fragil.
Manche Kompositionen erkennt man bereits im ersten Takt. Dazu gehört Ludwig van Beethovens fünfte Sinfonie mit dem berühmten »Ta ta ta taaa« – und auch Beethovens Siebte. Ein heftiger Akkord im ganzen Orchester, dessen Energie von einer Oboen-Melodie abgefedert und weitergeführt wird, ehe der nächste Akkord einbricht: Das geht ins Ohr, das hat es so noch nicht gegeben.
Immer mehr Holzbläser werden am Gesang der Oboe beteiligt. Mit den Tonleiter-Ketten der Streicher kommt ein neues Element hinzu, das die Akkorde verbindet und die Spannung weiterträgt. Aus den Motiven des Beginns entwickelt Beethoven ein Thema mit einem markanten Rhythmus: einer Punktierung, also der Abfolge lang-kurz. Am Ende der langsamen Einleitung isoliert er diesen Rhythmus: lang-kurz-lang-kurz und so weiter, auf einem einzigen Ton, mit Pausen getrennt. Diese seltsam verloren und müde wirkenden Tonwiederholungen werden im schnellen Teil des ersten Satzes (Vivace) zu elektrisierenden Blitzen, die alles unter Strom setzen. Eine Punktierung als Wachmacher, der alle Orchesterstimmen antreibt und selbst die leisen, zurückgenommenen Passagen belebt!
Der schreitende Rhythmus des zweiten Satzes (Allegretto), der in den tiefen Streichinstrumenten vorgestellt wird und sich alle zwei Takte wiederholt, erinnert an einen Trauermarsch. Trotz der Tonart a-Moll hat er jedoch eine freundliche Tönung: Das Tempo fließt beständig fort und trägt mit weitem Atem ein lyrisches Thema in den Celli und Bratschen. Der aus dem Muster lang-kurz-kurz gebildete Puls setzt sich auch in den zwei Mittelteilen fort. So bleibt der gesamte Satz sehr homogen – nur der Charakter ändert sich durch den Wechsel in ein schwebendes A-Dur und sanft gezupfte Bässe. Bei der umjubelten Uraufführung am 8. Dezember 1813 in der Wiener Universität verlangte das begeisterte Publikum die Wiederholung des ganzen zweiten Satzes.
Drei schnelle Viertelnoten zünden das dahinrasende, fünfteilige Presto (dritter Satz), das nur in den beiden Mittelteilen ein wenig zur Ruhe kommt. Kurz vor Schluss deutet Beethoven mit vier eingeschobenen langsamen Takten einen dritten Mittelteil an, der aber mit wuchtigen Akkordschlägen vertrieben wird.
Im Finale, einem vor Vitalität strotzenden Allegro con brio, wird der Rhythmus endgültig zum Rausch. Beethoven kombiniert markante Rhythmen durch fast schon penetrante Wiederholungen und dynamische Steigerungen auf immer neue Weise miteinander. Die Musik entwickelt eine Sogwirkung, der man sich nicht entziehen kann. Ruhephasen gibt es keine. Atemlos jagt dieses Finale dahin und wird vom Orchester mit Energie befeuert. Am Ende ist man berauscht und erschöpft von dieser sinfonischen Wucht, die Beethoven entfesselt.
Diese rhythmische Energie schlägt den Bogen zu Béla Bartóks »Der wunderbare Mandarin«. Aber es gibt noch einen anderen Zusammenhang, wie Iván Fischer erklärt: »Eine gewisse Rohheit, die aber nicht grausam ist, sondern eher schön, weil sie ehrlich ist. Also ein derber Humanismus.«
Auch der Beginn von Béla Bartóks »Der wunderbare Mandarin« hat einen hohen Wiederkennungswert. Auf wilden Wellen der Streicher setzen die Holzbläser und die kleine Trommel mit hämmernden Achteln ein. Alles ist grell, panisch, überspitzt. Die Einwürfe der Posaunen und Trompeten klingen wie Autohupen. Die sich immer weiter steigernde Einleitung erinnert an den anschwellenden Lärm einer Großstadt.
Für Dirigent Iván Fischer ist es in gewisser Weise das radikalste Werk des ungarischen Komponisten: »Es hat die modernste Musiksprache, und hat nichts mehr mit ungarischer oder osteuropäischer Folklore zu tun. Es ist hochdramatisch, dabei genau erzählend: Jede musikalische Geste hat mit der Situation zu tun.« Die Geschichte des ungarischen Autors Menyhért Lengyet, die dem Werk zugrunde liegt, entdeckte Bartók unter dem Titel »Pantomime grotesque« in einer ungarischen Zeitschrift.
In Lengyets literarischer Vorlage geht es um das Mädchen Mimi, das von drei Banditen gezwungen wird, Freier anzulocken, die sie dann berauben möchten. Bartók selbst fasste die Handlung so zusammen:
»Der erste Gast ist ein armer Kerl, der zweite ebenfalls, der dritte jedoch ein reicher Chinese. Das Mädchen unterhält den Mandarin durch Tänze, erweckt in ihm Wünsche, er entbrennt in heftiger Liebe. Dem Mädchen graut es aber vor ihm. Die Strolche überfallen, berauben, würgen ihn mit dem Bettzeug und durchstechen ihn mit einem Säbel, doch vergebens, sie vermögen dem Mandarin nichts anzutun, der verliebt und sehnsuchtsvoll das Mädchen anblickt. Das Mädchen erfüllt den Wunsch des Mandarins, der darauf leblos, tot hinstürzt.«
– Béla Bartók zur Handlung
Die szenische Uraufführung von Bartóks Pantomime in einem Akt op. 19 am 27. November 1926 in Köln sorgte für einen Theaterskandal: Das Publikum verließ den Saal oder protestierte; später überzog die Presse Bartók mit einer nationalistischen Diffamierungskampagne. Unter dem Oberbürgermeister Konrad Adenauer wurde das Werk sofort vom Spielplan abgesetzt. Auch in Ungarn wurden geplante Aufführungen verhindert.
Um die Musik zu retten, machte Béla Bartók aus der Vorlage eine Konzertsuite, zu der die meisten Dirigent:innen greifen. Im heutigen Konzert dagegen wird wie in der Uraufführung das gesamte Werk zu hören sein. Die Choreografie tanzt die Eva Duda Dance Company aus Budapest. »Die Suite ergibt keinen Sinn, weil sie in der Mitte der Geschichte aufhört«, erklärt Iván Fischer. »Wir gehen weiter. Der Mandarin wird dreimal getötet. Er kann aber nicht sterben, ehe seine Leidenschaft befriedigt wird.«
Bartók hat die szenischen Anweisungen direkt in die Partitur geschrieben. Seine Musik malt die Handlung in grellen Farben. Beispielsweise den Auftritt des ersten Strolchs: Er wird von den Bratschen porträtiert und tritt zu einem Trommelwirbel, gespielt von Celli und Kontrabässen, wie auf einer Zirkusmanege auf. Nach und nach kommen die beiden anderen Strolche und Mimi dazu. Vulgäre Glissandi (gleitende Tonhöhen) der Posaune zeigen die Rohheit und Gewaltbereitschaft der Männer.
Der erste Freier, ein alter Mann, erscheint – das Gespräch zwischen ihm und dem Mädchen ist im Dialog von Oboe und Englischhorn angedeutet. Er möchte nichts bezahlen und wird von den Männern hinausgeworfen. Ein schneller Teil beendet die Episode. Der zweite Freier ist jung und unerfahren – hier verläuft die Annäherung zärtlicher. Zu Harfenklängen tanzt Mimi mit dem Jungen. Das Paar dreht sich immer schneller, ehe auch hier das kurze Glück durch energische kurze Töne in hoher Lautstärke ein Ende findet.
Der Auftritt des Mandarins, zu hören in den Posaunen, wird mit der Spielanweisung Maestoso (Feierlich) regelrecht inszeniert. Die Musik wechselt zwischen Panik in den Streichern und verführerischen Melodien in den Holzbläsern. Dann beruhigt sich die Atmosphäre und Mimi beginnt zu tanzen. Immer schneller dreht sich der Walzer, bis das Mädchen auf dem Schoß des Mandarins ohnmächtig zusammenbricht.
Nun ist sein erotisches Begehren geweckt. Er jagt dem Mädchen nach, das Tempo wird immer weiter gesteigert – dann eskaliert die Gewalt. Die Strolche versuchen zunächst, ihn zu ersticken, dann zu erhängen und schließlich zu erstechen. Die Musik erzählt davon mit drastischen Effekten. Aber der Mandarin überlebt die Brutalität. Am Ende kommt es doch noch zum Liebesakt. Die Sehnsucht des Mandarins wird von Mimi gestillt – auf den Höhepunkt folgt der Tod. Schnell weicht die Energie im Orchester. Und die Musik endet leise mit gedämpften Streichern und getupften Bläserakkorden. Für Iván Fischer steht bei diesem Werk nicht die Gewalt im Mittelpunkt. »Es ist eine Geschichte von Reinheit inmitten einer grausamen Welt. Der Mandarin und das Mädchen lieben sich – und das ist stärker als die grausame Umgebung.«
Friedlich ist die Stimmung am Ende jedoch nicht. Man hört in der Musik keine Harmonie, sondern Erschöpfung. Dass das Mädchen Opfer der von Männern geschaffenen gewaltvollen Welt ist, darf nicht vergessen werden.
»Dieses Werk ist eine Pantomime mit Musik, beide Komponenten sollen zusammen zur Aufführung gelangen. Nicht autorisierte Kürzung, das Hinzufügen oder Ändern einer der beiden Komponenten sind verboten. Für Aufführungen ohne Darstellung der Pantomime auf der Bühne wird empfohlen, die Konzertversion zu spielen, wie in der Partitur angegeben.«
Georg Rudiger
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Programmheftredaktion:
Sarah Avischag Müller
Julia Grabe
Die Texte von Georg Rudiger sind Originalbeiträge für dieses Programmheft.
